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本雅明的审美形式概念

发布时间:2009年03月17日   作者:徐 文 泽 
  法兰克福学派与传统马克思主义哲学美学关于“形式”概念的差异,源自于本雅明。前苏联传统马克思主义文艺学学者们认为,文艺作品划分为形式与内容两个组成部分,一件作品一般是由题材、主题、体裁、结构和语言等要素构成,叙事性作品还有情节要素,情节要素具有两面性,如果所谓的情节是指故事的内涵,就是指题材,它属于内容要素,而如果是指题材内容的具体组织安排就被称为结构,它就属于作品的形式要素。作品的题材和主题思想属于作品内容要素,而体裁、结构和语言以及情节组织属于形式要素。文艺批评和文艺研究是首先研究和评价作品的内容,其次研究评价作品的形式,看作品的结构和语言是否完美地表达了作品的内容。卢纳察尔斯基在全俄无产阶级作家协会召开的联邦第一次代表大会上所作的《马克思主义批评任务提纲》等报告,成为正统马克思主义文艺理论与批评的范本。他认为文艺通过反映一定阶级心理的中介环节同生产形式相联系,提出文艺作品的内容与阶级心理联系直接,因此文学作为语言的艺术,“其内容要比形式的意义为更重大。”“在文学中,特别明显的是,整个作品的关键全在于它的艺术内容,即体现于形象之中或与形象相联系的思想和感情的洪流。”因此他特别强调“马克思主义的批评家首先要把作品的内容,把作品中所体现的社会本质作为自己研究的客体。他确定这些作品同这些或那些社会集团的联系,确定作品中可能包涵的感染力对社会生活发生的影响,然后才转到作品的形式上,首先从说明这种形式与其基本目的的适应情况着眼,即说明该形式是为最大限度的表现力服务的,是为使作品内容最能感染读者服务的。”首先分析作品题材所包涵的社会阶级心理,通过研究者的抽象思维形成作品的主题思想,并把这一主题思想与一定社会的阶级心理或社会心理相联系,形成阶级分析与阶级批判的基础,并对作家及其所反映的生活进行阶级分析和批判。然后,分析作品的情节结构和语言表现力,看结构和语言是否充分地表现了阶级心理和主题思想。
  自本雅明始,法兰克福学派学者们希望通过审美形式理论显现历史真理,从而动摇当代资本主义永世长存、不可动摇的神话。但当代资本主义社会的真理,既不能在现实中显现,因为他们认为所有阶级已经被发达社会作为意识形态化的物质所同一化,也不能到当代西方资产阶级哲学中去寻找,因为他们认为以胡塞尔现象学和海德格尔存在主义为代表的当代资本主义哲学,是资产阶级唯心主义世界观的产物,作为异化世界的精神产物,它们都不可能传达历史发展的真理,真理也不能够在资本主义完全物化和异化的现实中去寻找。他们认为,伟大文艺作品的审美形式才能够显现历史真理。
  一、本雅明理念论的审美形式概念
  本雅明提出“审美形式”概念和理论,经历了前后两个阶段。他关于形式概念所使用的术语虽有不同,但彼此之间在内涵上却存在着内在的联系。据目前掌握的文献查考,本雅明最早提出的“形式”概念在1915年,直到1933年前后他接受马克思主义文艺批评观念,这一时期是本雅明提出诗歌形式问题和概念的第一个阶段。在《评弗里德里希·荷尔德林的两首诗》(1915)一文中,本雅明较早提出了具有法兰克福学派特点的诗歌作品“形式”概念。但当时他还没有提出哲学美学和文艺学上的审美形式问题。1920年前后他关注社会本质与审美形式创造的关系,并思考审美形式与历史真理显现之间的关系,作为当代资本主义社会真理认识问题的审美形式问题,才被他系统地加以思考。1934年他转向马克思主义之后,在当时关于现代主义创作形式问题的论争氛围中,作为美学和文艺学上的一个主要问题,他在唯物主义历史观的基础上,进一步明确地系统地思考“审美形式”创造与革命的关系问题。在我看来,接受马克思主义之后的本雅明,尽管很少使用“审美形式”这一概念,而是提出文学中的“技术”及艺术生产力概念,但他解决形式与内容、文艺与历史真理之间关系的方法论,基本上是前后一致的。他始终坚持文学艺术以自己特有的形式显现真理,而不是运用表现技巧直接地描写或表现作家的观念和政治倾向。他前期把形式与历史真理统一于审美形式,而后期则把形式与历史内容统一于“技术”,即艺术的生产力。与前苏联传统马克思主义文艺理论家解决形式问题的方案完全不同,在法兰克福学派中,本雅明首次提出了作为文艺作品结构整体的形式概念,即他提出形式与内容二者不可机械地分割,而是一个完整的统一体,作品的内容通过形式统一体显现出来。他一再强调文艺形式是一个不可分割的结构整体。不过早期的本雅明的“形式”概念主要受柏拉图“理式”概念的影响,认为文艺作品的形式是作为本体的“理式”的反映的产物。因此作为“理式”的形式,是以其整体反映宇宙本体的的具体的方式之一。转向马克思主义之后,他提出“技术”及艺术生产力概念,统一形式与内容两分法的概念,从而解决传统马克思主义文艺学在作品内容与形式方面的明确划分,试图以此来更好解决文艺作品的政治性与艺术性的关系问题。
  早期本雅明把作品“形式”看作是一件创作物整体精神的直观结构,它本质上是精神直观物。他把作为整体结构的作品形式,区分为“内在形式”和“外在形式”。所谓“内在形式”就是作品表现的精神真理外化所要求的整体的显现方式,而“外在形式”就是作品的语言、结构、表现的技巧等等艺术手法方面的东西。他分析弗里德里希·荷尔德林的两首诗,他把诗歌作品整体上称为“创作物”。首先试图全面而整体地把握诗歌作品的精神实质,他称诗歌作品的“内在形式”为“精神直观结构”、“形式”,并把“形式”区分为“内在形式”与“外在形式”。本雅明还吸收德国启蒙运动时期的伟大作家歌德关于诗歌“内涵的内在形式”的概念,借鉴浪漫主义理论家诺瓦利斯提出的“创作物”概念,提出他自己评价诗歌的美学方法原则。“创作物”(das Gedichtete)这一术语,是早期本雅明泛指文艺作品作为精神的结构整体直观的专门术语,它借鉴了浪漫主义文艺理论家诺瓦利斯的诗歌观念,认为“创作物是精神与直观秩序的合成统一体”。他认为,作为诗歌美学范畴,研究一个作为整体的“创作物”,截然区别于形式—素材—模式研究方式,这是由于它不是把形式与素材这一基本的美学整体分割开来,而是将其保持于自身之中并塑造其内在的必然联系。本雅明提出批评应该研究诗歌创作所要承担的任务和前提的特殊的独一无二的范围。诗作的世界是“精神直观结构”,是素材与形式之间的内在而必然的联系;“创作物”受到诗歌艺术创作法则的制约,表现出“同一性”法则,它是诗作的前提,但他又是生活与诗歌作品之间的中介,“创作物本身就是艺术作品和生活之间的关系范围”,诗歌的美学批评就是要分析“创作物”,即诗歌作品自身直观形象与精神内涵之间的关系。对伟大诗歌作品的分析就是对“作为生活的原本表达的统一体”的分析。可以看出,“前马克思主义”时期的本雅明,主要借鉴了德国浪漫主义美学批评观念和方法,把诗歌创作作为“主体”精神本质的表达,并在诗作形象直观的素材与精神整体之间的统一关系之中分析诗歌的美学价值。他的源自于浪漫主义的“形式”概念,其内涵的精神实质是强调作品形式与精神主体内容是两个相互对立的概念,而一件作品自身不能够被机械地区分为形式与内容两个部分,它一直影响着他对“审美形式”概念和观念的认识。1920年,本雅明完成了他的博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》,在这篇论文中,他不再使用富有技艺内涵的形式概念,而是系统地借用德国浪漫主义文艺理论家的形式概念,提出哲学认识论和美学上的“形式”概念,并把“形式”概念区分为“表现形式”与“绝对形式”。据我的理解,他所谓的“形式”,也就是古希腊柏拉图哲学上意义上的“理念”、“理式”与具体事物的存在“形式”之间的联系与区别。在这篇博士论文中,他首次在美学和文艺学意义上,明确地提出“审美形式”(或美学形式)概念。在对比施雷格尔批评构想与费希特浪漫主义哲学的联系与区别时,本雅明首次明确地提出“美学形式”(审美形式)这一概念。他认为,浪漫主义哲学家费希特把“思维的思维”诠释为“形式”,诠释为“自我”,而在1800年前后浪漫主义者施雷格尔把这一形式诠释为“审美形式”(或美学形式),“诠释为艺术理念的原始细胞”。可以看出,在本雅明看来,费希特的“形式”概念还是哲学认识论意义上的,而施雷格尔则把费希特的哲学认识上的思维形式概念,移植入美学和文艺学领域,实现了浪漫主义哲学与美学和文学理论的对接。如果说,来自浪漫主义哲学的“思维的思维”的艺术理念的原始形式还很抽象,而且还带有浓厚的哲学味的话,那么,为清楚地阐释施雷格尔关于文艺作品不朽性的观点,他采用的“双重的形式概念”、“具体作品的确定形式”即“表现形式,与“形式的理念”即“绝对形式”,则更多地属于美学和文艺学上的审美形式概念。本雅明基本上同意德国浪漫派关于“绝对形式”概念的界定。通过对比歌德与德国浪漫派审美形式观的差别,他认为,歌德并没有从哲学上解决形式问题,而是更多地阐释了内容的问题,他认为歌德把“形式”归结为“风格”概念和问题,是因为歌德只是关注了已经确定的“典型化的表现方式”。而作为“形式的理念”的“绝对形式”是文艺审美形式的统一体,它不是机械性的同一,而是多样性的统一。“前马克思主义”时期的本雅明,基本上赞同施雷格尔对“美学形式”的阐述,即把文艺作品形式看作是“绝对形式”的“表现形式”。从哲学和美学史上看,可以把浪漫主义的“形式”观看作是对古希腊柏拉图“理念”概念和理论的继承。古希腊客观唯心主义哲学美学家柏拉图提出的“理念”(也被翻译为“理式”),提出美的本质在“理念”的美学观点。作为美的本质的理式,是本体论意义上的形式,是属于精神观念性的东西。他像太阳一样发出光芒,普照大地的“理式”形成了万事万物的具体的形式,因此具体事物的形式是“理式”的“表现形式”,文学艺术作品也不例外,它们也都是表现“理念”的具体形式。柏拉图认为“理念”作为美的本质的终极形式,只有通过经验世界事物“表现形式”进行直观。在柏拉图的世界里,具体事物是“理念”形式的模仿,是“理念”世界的产物,而文学艺术又是对经验世界具体事物形式的模仿,因此审美形式与真理形式“隔了三层”,是对最高形式世界即“理念”的模仿的模仿。本雅明虽然没有公开批判继承柏拉图的理念形式观点,但他通过浪漫主义诗歌批评理论基本上接受了柏拉图的形式观点,同时他也抛弃了文艺形式与真理隔了三层这些观点,而是突出了文艺形式直观真理本质的意义。
  随着研究的深入,本雅明对审美形式的研究越来越同现实生活紧密地联系起来。他不仅仅停留在探索能够显现历史真理的审美形式问题,而且还进一步探索在社会向现代转型过程中,什么样的审美形式才真正是显现真理的形式?通过对十七世纪德国悲情剧的探讨,他认为成为表现方式的寓言形式,就是现代性社会中真正显现真理的方式,从而提出了审美形式表现真理的具体方式问题,也就是显现真理的审美形式的现实性问题。进一步丰富发展了法兰克福学派审美形式概念的内涵,扩展了其外延。1925年,他为谋求教职而写作的《德国悲剧的起源》一书,对审美形式概念和内涵进行了进一步的拓展和深化。在这部论著中,他改变了以往的研究方法,既不是对具体作品的单篇独立研究,也不是抽象地研究一个文学流派的哲学理论和文艺理论概念,而是研究一个时代的文学创作,通过研究一个时代的文学创作,寻找从现实生活形式,向文艺创作审美形式转换的内在机制和规律。他明确地指明,自己在理论上主要吸收了柏拉图“理念”论、莱布尼兹“单子论”和黑格尔的辩证法,提出德国十七世纪悲悼剧的寓言形式,是成熟的文学艺术以其特有的形式显现真理和本质现代方式,也是在物化和异化的资本主义时代真正的文学艺术应该具有的表现形式。在《德国悲剧的起源》一书中,提出了表征资本主义社会真理的寓言形式理论。与普通的语文学家不同,他并没有把作为一种文学形式的寓言看作修辞手法或艺术表现技巧,而是从人类历史实践和哲学美学角度,既看到寓言形式的历史本质,也看到寓言形式的审美表现特征。首先,他认为寓言形式不是作为表现技巧,而是人类观察与体验世界的方式,与人类的认识方式有关,它是历史发展到一定阶段上的产物,具有社会历史本质。“正是由于自然与历史奇怪的结合,寓言的表达方式才得以诞生。”在历史中产生出来的以寓言方式看待自然的方法,形成了寓言形式的本质特征。寓言形式“它不仅提出了人类生存的本质这个谜一样的问题,而且还指出了个人的生物历史性。”本雅明引用理论家格雷斯和克罗伊策关于寓言的观点,认为寓言是一种辩证的表达形式。寓言“就是以这种思辨的冷静沉浸于把可见存在与意义相区别的深度之中,丝毫不具有显见于符号相关意向之中的那种无利害关系的自足性。这些寓言深度内部的分裂的辩证运动在对悲悼剧的研究中必定比在其他任何地方都清晰可见。”为了说明寓言形式的本质特征,他还把它与象征表达方法进行了比较。他认为克罗策伊的《神话学》第一卷对象征主义进行的伟大的理论探讨仍然间接地对理解寓言据有巨大价值。一般象征被区分为艺术象征与严格的宗教或神秘象征。艺术象征是可塑的,在古希腊雕塑中达到了最完美的体现。在艺术象征之中,形式美与存在的最充分实现结合起来了,古典主义把“人”视为存在的最充分实现。由于古典主义对语言报以轻蔑,所以它只能掌握象征的一种表象。象征由于其意义的准确性、其本质的总体性和所包含的丰富性,“所以它比之传奇更能表达宗教惟一而不可言表的真理。”本雅明赞成将时间性引入寓言形式理论,与此来研究象征与寓言之间的关系。他也认为用于感受象征的时间单位是神秘的瞬间,在这个瞬间中,象征的意义采取其隐蔽的、复杂莫测的内在形式。寓言也受到相对应的辩证法的束缚,寓言形式中可见存在与意义相区别显出深度。寓言意向的世俗的、历史的广度,作为自然的历史,作为意指或意向的最早历史,在性质上是辩证的。“在象征中,自然被改变了的面貌在救赎之光闪现的瞬间得以揭示出来,而在寓言中,观察者所面对的是历史弥留之际的面容,是僵死的原始的大地景象”本雅明从历史角度阐述了不同类型的寓言形式。中世纪寓言形式、十六世纪出现的现代寓言等。
  二、本雅明生产论的审美形式概念
  《作为生产者的作家》(1934年)一文的发表,标志着本雅明转向马克思主义文艺理论阶段。与前马克思主义时期存在内在联系的地方,在于他始终反对将文学艺术问题,直接地与政治问题进行对接,他认为文艺发挥政治功能必须经过审美形式的中介,必须通过文学艺术自身的存在方式。与前马克思主义时期有一定差别的是,在以前本雅明关注的审美形式问题,是以什么样的审美形式表征近代资本主义的真理或本质的问题。他从十七世纪德国悲剧中找到了“寓言”形式。而转向马克思主义之后,他关注的核心问题是如何理解艺术上的进步,是在作品中直接表现无产阶级生活,表达一定阶级的世界观或党派思想,还是继续遵循文学艺术自身的审美规律,创造审美形式发挥间接的政治职能等问题。主要包括两个方面,一方面,本雅明借助于马克思主义的生产力理论,认为生产力推动历史发展,是历史发展和真理形成的真正推动力。因此他把艺术生产力看作是审美形式生成的本质性规定。另一方面,他借助于马克思、恩格斯关于现实主义文学的书信和评论,借助于他们强调文艺作品的形象性、典型性和政治倾向性越隐蔽越好等观点,实现与前马克思主义时期审美形式概念和观点内容上的对接。针对当时西方马克思主义阵营内部一些左派理论家要求作家成为政治家,要求文学创作直接地表现政治内容等倾向,本雅明引进“技术”这一概念,以此统一传统马克思主义文艺学在文艺作品的内容与形式之间所作出的机械划分,实现了与他早期所接受的柏拉图理念论、德国浪漫主义形式批评概念、黑格尔的辩证法视阈中的审美形式本质整体观的内在衔接。因此在本雅明的文艺学里,“技术”这一概念就不仅是艺术生产力的概念,而且也是一个审美形式概念,因为“技术”生产力是艺术审美形式的本质力量。按照逻辑推理,既然“技术”是社会历史的推动力,是真理和社会本质形成的基础,同时也是文艺的审美形式生成的本质规定,那么“技术”进步不仅是社会进步的标志,也是艺术进步的标志。因此本雅明所理解的进步的艺术,并不是指某些艺术作品表现了无产阶级的生活,或者表达了无产阶级的世界观和阶级利益,而是指某个时代、某一个艺术家是否把先进的技术引进文艺生产领域,从而形成了新的审美形式。按照这一理路,这期间本雅明集中精力研究电影和摄影对当代艺术审美形式本质生成的影响也就不足为奇了。1934年4月27日,本雅明在巴黎法西斯主义研究学院以“作为生产者的作家”为题作了一次演讲,首次明确地从艺术生产论角度观察文学艺术,将属于经济学领域的生产力的“技术”概念引入文艺美学,提出了文艺创作与社会生产之间的关系问题,并首次以艺术领域中的“技术”为中介,试图解决传统马克思主义文艺学关于艺术作品形式与内容的两分法。他再次明确地提出文学形式或审美形式的中介性问题,也就是说,文学艺术不能凭借直接地表现政治内容或明确地表达作家的政治倾向性来实现其政治职能,它必须通过自身的审美规律,通过自身的一定时代的审美方式和文艺作品的整体形式来间接地达到其政治功效。因此他明确地提出“只有当诗在文学倾向上也是正确的,它才可能在政治倾向上是正确的。这就是说政治上的正确倾向包括了文学倾向。”如果说,“前马克思主义”时期,本雅明用“寓言形式”为中介,辩证地解决文艺作品的内容与形式,形式与意义的关系问题。那么,在马克思主义时期,他试图以“技术”这一概念作为中介性范畴,试图解决内容与形式二分法所带来的艺术性丧失的问题。他认为在马克思主义文艺理论论争中,有人从倾向性与艺术性、内容与形式的关系作为出发点来研究问题,“它被当作试图以非辩证的模式处理文学的各种关系的范例。”他认为马克思主义文艺研究应该探讨这样的问题:不要问一部作品与时代的生产关系的关系怎样,而应该探讨作品在生产关系中处于什么地位?这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标,即直接以作品的写作技术为目的。因此,他提出“技术”概念,“它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的出发点,从它出发,内容与形式的毫无结果的对立是可以克服的。此外,技术这个概念还包括了指导正确地确定倾向性和质量之间的关系……文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。”在这里,本雅明所引进的“技术”概念,即艺术生产力概念,它不仅是统一作品内容与形式、政治性与艺术性的中介,同时它也是一个衡量艺术进步的标尺,即只有艺术生产力即技术进步的文学艺术创作,才算是文学史上进步的创作。这就一定程度上避免了以表现进步阶级意识和阶级利益的多少来衡量艺术进步的标准。同时本雅明也第一次初步阐述了社会生产力和生产关系,与艺术生产力和生产关系之间的关系,对阿多尔诺的艺术生产论思想产生了直接的影响。他认为作为衡量艺术进步标尺的“技术”,它是社会生产力的组成部分,它来自于物质生产领域的科学技术向生产功的转化,但又不完全与物质生产力相同,它是能够服务于文艺精神生产的物质生产力,既来自于物质生产力,又丰富着社会物质生产力。主要有两部分组成,一是服务于文艺产品的生产与传播等外在形式的生产力“技术”。文艺作品的印刷、装桢、设计和传播手段与方式等。二是服务于文艺产品内在形式生产的技巧、表现方法等。电影、电视和广播等产品的生产技术手段和技巧等,它们都对产品内在形式构成产生决定性影响。其后不久,本雅明撰写的《机械复制时代的艺术作品》(1936)进一步从生产技术进步所产生的人的观察、体验方式变化,以及与人的观察体验方式变革相适应的文艺新品种及电影和摄影文艺的产生,从根本上改变着文艺的本质特性和审美形式构成规律。他认为生产技术对文艺本质和文艺形式及职能变化,其这根本的直接的作用。究竟如何看待本雅明的“技术”概念以及艺术生产力直接决定着文艺审美形式本质的观点,法兰克福学派内部有不同的看法。阿多尔诺与霍克海默就直接地批评本雅明,认为他将艺术形式本质及职能与生产力直接对接,从而丢弃了艺术生产关系的中间环节,因此本雅明的审美形式观和生产力论是机械的,而非辩证的。我认为阿多尔诺对本雅明的批评不无道理。文学艺术归根到底是属于一定社会的意识形态,它产生于一定的经济基础之上。文学艺术的本质并不是直接地有艺术生产力决定的,而是有生产关系及一定的经济基础决定的。因此本雅明以引进属于生产力范畴的“技术”概念,并把它解释为文艺形式本质的直接的决定性因素,这就丢掉了直接地影响文艺形式本质的社会中介因素,即生产关系的本质。因此他也就在理论上倾向于机械唯物主义而失去了辩证法的中介。本雅明从早期强调作品整体的“绝对形式”与“表现形式”、“内在形式”与“外在形式”,到强调以“寓言形式”对资本主义社会进行本质直观,再到引进马克思主义的“技术”概念,本雅明的哲学美学和文艺理论批评视野,从抽象的形而上学领域,不断地向现实世界靠拢,从抽象的绝对的具有神秘色彩的“理式”的世界,不断地想着揭示现实社会本质世界接近。本雅明立足于文艺自身审美规律解决文艺与正治之间的关系问题,通过审美形式本质和职能发挥文艺社会政治作用的思路,直接地影响着整个法兰克福学派。成为这一西方马克思主义学派与其他马克思主义派别相区别的重要标志。本雅明从艺术生产力角度分析文艺本质与发展规律的方法论,以及他早期关于审美形式(美学形式)的观点,都直接地影响着阿多尔诺,并对马尔库塞产生着较大的影响。